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Intervista a Béla Tarr al Sardinia Film Festival

Una giornata con Béla Tarr. "Il cinema è una reazione all’esistenza e ai suoi avvenimenti": abbiamo incontrato il maestro ungherese ad Alghero durante il Sardinia Film Festival 2017. Oltre a seguire la masterclass che è stato invitato a tenere per l'occasione, abbiamo avuto il privilegio di parlare direttamente con il regista

La dodicesima edizione del Sardinia Film Festival, premio cinematografico internazionale dedicato al cortometraggio e organizzato dal Cineclub Sassari, ha fatto da palcoscenico a una selezione di opere provenienti da oltre sessanta Paesi, trasformando Alghero in un vivace polo culturale attraverso iniziative che hanno coinvolto pubblico e autori. Dal 26 giugno al 1° luglio la manifestazione ha ospitato proiezioni e incontri con figure importanti della cinematografia italiana e internazionale, offrendo una ricca programmazione e una serie di eventi collaterali di grande prestigio. L’incontro con il regista Béla Tarr ha rappresentato sicuramente uno dei momenti più attesi dell’intera rassegna, suscitando entusiasmo e curiosità non solo fra gli appassionati.
A lungo corteggiato dal Sardinia Film Festival, dal presidente Angelo Tantaro e dal direttore artistico Carlo Dessì, il grande cineasta ungherese è stato uno dei protagonisti assoluti, ritirando il 29 giugno il Premio alla carriera e presentando il suo corto Pròlogus. Si tratta di un segmento del 2004, inserito all’interno del progetto corale Visions of Europe (a cui hanno collaborato venticinque personalità del panorama europeo), uno degli ultimi contributi di Béla Tarr prima del suo ritiro nel 2011 con Il cavallo di Torino. Il corto condensa in pochi minuti gli elementi tipici dello stile del maestro di Pécs, affrontando la tematica cara della preservazione della dignità umana anche nelle più gravi condizioni di miseria e indigenza. La visione, secondo precise indicazioni dell’autore, è avvenuta in continuità con Le armonie di Werckmeister, di cui per l’occasione è stata proiettata una versione su pellicola.

Nella stessa giornata, il regista ha tenuto una masterclass in cui ha ripercorso gli aspetti più importanti della sua carriera esplorando, attraverso gli interventi del moderatore Roberto Chiesi, responsabile della fondazione Pier Paolo Pasolini e fra i coordinatori della Cineteca di Bologna, la sua personale concezione di cinema. Ne è emerso un ritratto intimo e per certi versi spiazzante, in cui la personalità dell’autore ha rivelato i suoi tratti più umani, nonché una fede ferma nelle proprie convinzioni. Per Béla Tarr il cinema è "una reazione all’esistenza e ai suoi avvenimenti", che deve essere raccontata senza mistificazioni, con autenticità. Il suo lavoro riproduce la vita, e come questa viene vissuta senza alterazioni. Per questo non servono sofisticate analisi dei suoi film: la vita è il tema, occorre solo assistere con i propri occhi alla sua manifestazione, che avviene di volta in volta secondo schemi diversi. Le sue pellicole danno forma a queste visioni, trasformandole attraverso la giusta ispirazione in un’esperienza collettiva, secondo un paradigma semplice: osservare, metabolizzare, esprimere. In tal senso il cinema del maestro ungherese ha sviluppato sin dall’inizio un percorso di maturazione del proprio linguaggio, passando da un concentrato di purezza e rabbia a una maturità in grado di riflettere anche su se stessa. In questo processo di crescita progressiva è indispensabile essere consapevoli che “è impossibile trovare tutte le risposte sempre alle stesse domande”, ma serve porsi continuamente nuovi interrogativi. È necessario, quindi, andare in profondità e partecipare alle esperienze degli altri per poter realizzare un film: solo il bisogno di volere di più spinge un autore a continuare il proprio lavoro. Girare solo per mestiere equivale a ingannare lo spettatore, mentre chi sente il bisogno di raccontare la realtà è alla continua ricerca “di un chi, di un cosa e di un dove”. Paradossalmente non serve altro: l’azione, le location e i costumi bastano a delineare una storia che è percepita da inizio a fine come propria dal regista, sotto certe condizioni si può persino rinunciare alla sceneggiatura: “Lo script serve a tutto tranne che a filmare, è solo un pezzo di carta. Puoi farne a meno se sai cosa vuoi raccontare. Fare un film è come cucinare una ricetta, ma il supermercato è sempre diverso e gli ingredienti, per quanto simili, cambiano ogni volta”. Sotto questo punto di vista il cinema di Béla Tarr si affida alle suggestioni e alla profonda empatia dei suoi personaggi, che vengono selezionati per lo schermo secondo un criterio di immedesimazione nella parte che li assorbe completamente: “sono esseri umani, sono amici e siamo tutti molto fragili. Bisogna essere attenti con loro, perché espongono la loro umanità, lasciandola impressa per sempre sulla pellicola. Il regista ha la responsabilità morale di proteggere queste persone, perché si mettono a nudo anche quando in scena sono completamente vestite”.

Solo pochi cineasti riescono a esprimere una sensibilità così pronunciata, quasi umanista, come una costante in tutta la loro carriera. Tale predisposizione interiore chiarisce meglio anche la scelta di adottare determinate soluzioni stilistiche e tecniche in molti lavori: il tempo e lo spazio sono parte della vita, che scorre uniforme senza interruzioni come in un’unica lunga ripresa. Evitare tagli di montaggio equivale ad avvicinarsi a una narrazione più vicina alla realtà, con una tensione non costruita ma basata solo sulle relazioni e sulle reazioni dei protagonisti, perché “il montaggio altera, e non si scappa dalle emozioni senza interruzioni”. Appare chiaro, quindi, lo scarso interesse dell’autore per il teatro, considerato come troppo artefatto per riuscire a rappresentare tutta la complessità dell’essere umano, nonostante lui stesso abbia adattato per la televisione una rappresentazione del Macbeth all’inizio degli anni Ottanta. Si tratta, fra l’altro, di una delle poche volte in cui Béla Tarr ha rinunciato alla pellicola, avendo sempre privilegiato il formato analogico a quello digitale. Oggi, nonostante le molte possibilità offerte dai nuovi supporti, il regista continua a pensare che la settima arte non sia rappresentata dal digitale, che è ancora in attesa di definire un proprio linguaggio (una sua “ottava arte”) ed è piegata a logiche economiche mercantilistiche troppo potenti.

Sicuramente questa concezione di cinema appare oggi quasi impossibile da portare avanti, forse uno dei motivi per cui il cineasta ha abbandonato le scene, rimproverando spesso ai giovani filmmaker di non mostrare abbastanza coraggio e di essere vittime passive del conformismo. Proprio questa forma di resistenza è uno dei tratti più affascinanti del maestro ungherese, ecco perché in occasione della conferenza stampa di presentazione della masterclass lo abbiamo incontrato, ponendogli alcune domande sui suoi film e sulla sua straordinaria carriera, approfondendo alcuni dei temi più interessanti del suo lavoro. 

Maestro, nei suoi film ha diretto sia attori professionisti sia non professionisti. Come lavora nella scelta del cast?
Non abbiamo mai il casting director. Non cerco attori, mi interessa trovare personalità vere. Per questo motivo non c'è differenza tra interpreti professionisti come Tilda Swinton (protagonista di L'uomo di Londra) o non professionisti come Erika Bók (che ha esordito ancora bambina in Satantango e poi è apparsa in altri due lavori di Béla Tarr, ndr.). Per me il lavoro è uguale, consiste nel mettere i protagonisti in una situazione che risulti il più autentica possibile. Dico sempre a tutti che non devono recitare, ma semplicemente esistere. Essere se stessi. Mi interessano le reazioni personali provocate da una determinata condizione. I miei attori non interpretano un ruolo, ma reagiscono a modo loro in base alla situazione. Per questo non ha senso usare una sceneggiatura.

Un metodo certamente non tradizionale.
Me ne rendo conto. Per usare questo metodo bisogna conoscere bene tutti quelli con i quali si lavora. Avere un rapporto di fiducia. Per costruire questa confidenza devo andare a bere con loro, ascoltare i loro problemi, lasciarli piangere sulle mie spalle. Insomma, fare aprire queste persone nei miei confronti. Per questo ci vuole sensibilità, una cosa che non si può insegnare. È come una condanna ricevuta di Dio, perché fa soffrire molto.

Però più che gli interpreti, dei suoi film restano forse impressi nella memoria soprattutto i luoghi. Quanto sono importanti dal suo punto di vista le location?
In un film tutto ha significato e importanza. Dalla musica agli interpreti. Certamente è molto importante quello che i protagonisti fanno nel film, quella che possiamo chiamare storia. Ma è altrettanto importante dove questa si svolge, perché i luoghi hanno un volto, sono dei protagonisti. È il motivo per cui vado a cercare le location personalmente. Mi sento dentro la storia, tutto per me è molto personale. Perché in fondo cos'è un film? La reazione a quello che vedi, la trasformazione di un'esperienza. Questo fa un regista.

Ha citato la musica. Che ruolo ha la colonna sonora per lei?
La musica fa parte degli elementi importanti a cui accennavo, serve per esempio a dare il giusto ritmo interno al film. Di solito si usa prima realizzare il film e quando è pronto chiamare il compositore, per trovare le musiche adatte ad aumentare la tensione dove manca o è necessaria. Per noi invece la musica viene prima. Dato che si tratta - per come la vedo io - di una protagonista, la devo conoscere. Spesso ascoltiamo la musica anche durante le riprese. Sono stato molto fortunato perché a partire dal 1983 ho avuto come compositore Mihály Vig. Ci conosciamo benissimo, ci capiamo, pensiamo allo stesso modo e non devo spiegargli niente.

Un altro suo storico collaboratore è lo scrittore e sceneggiatore László Krasznahorkai. Satantango e Le armonie di Werckmeister nascono da due suoi libri. Come ha lavorato all'adattamento?
Non mi piace parlare di adattamento. Lui ha visto una realtà in un modo e l'ha trasformata in letteratura. Per me, come cineasta, prendere del materiale già trasformato è difficile perché rischioso, può ingannare. I suoi libri mi hanno soprattutto ispirato, partendo da quell'ispirazione sono dovuto tornare alla realtà iniziale, creare la mia visione e interpretazione di quella realtà che lui ha riportato nei suoi libri. Tutto è più facile perché oltre a piacermi quello che scrive, vediamo le cose più o meno allo stesso modo.

L'importanza che dà ai suoi collaboratori si capisce anche dal fatto che nelle risposte usa spesso il “noi”.
Il brand Béla Tarr comprende quattro persone: oltre a me, Ágnes Hranitzky (la moglie e co-regista, ndr.), László Krasznahorkai e Mihaly Vig. Preferisco rispondere al plurale per questo, abbiamo lavorato insieme per tantissimi anni e con un punto di vista simile sul mondo.

Visione del mondo che a vedere anche il suo ultimo film Il cavallo di Torino, dopo il quale nel 2011 ha deciso di ritirarsi come regista, si potrebbe dire apocalittica. È cambiato qualcosa a distanza di sei anni?
In realtà il film non parla della fine del mondo, ma della fine della vita. Per quanto riguarda il mio pensiero sul mondo di oggi, non riesco a dare una risposta in questo momento. Per chi come me usa l'immagine come linguaggio, è difficile esprimere quello che pensa con le parole. Ho organizzato di recente una mostra ad Amsterdam (intitolata Till the End of the World) che raccoglie in 1300 metri quadrati la mia idea sul mondo.

Dall'ultimo film, al primo lungometraggio: Nido familiare. Come ricorda quell'esperienza e cosa l'ha spinta a fare cinema da giovane?
Girammo il film in cinque giorni, con un budget che oggi equivarrebbe a 5mila euro. Avevo vent'anni, ero pieno di energia. Ero deciso a non bussare alle porte, ma a sfondarle. Provavo una grande rabbia, sentivo che la dignità umana veniva stuprata ogni giorno. Da allora ho sempre vissuto e lavorato per cercare di farla rispettare. Tutti gli esseri umani sono sacri, è questa l'idea che ha sempre guidato la mia attività.

Ma aveva allora qualche modello cinematografico?
Mi piaceva andare al cinema, però quello che vedevo, sentivo che era uno schifo. Tutto era falso. La sceneggiatura, gli attori, i sentimenti. Tutto il mondo presentato era falso. Rispetto a questi film la realtà che vedevo era completamente diversa, così ho capito di dover parlare di quello che mi circondava.

Il cinema ungherese aveva però già prodotto registi come Miklós Jancsó, maestro del piano sequenza che è diventata anche una caratteristica del suo stile. Si sente erede di quella tradizione?
Jancsó era un'eccezione, non era lo standard del cinema ungherese. Allora era nel mirino di molti, in tanti lo deridevano. Non ho comunque preso da lui l'idea del piano sequenza. Lui pensava sempre alla storia e ha fatto grandi coreografie. A me è sempre piaciuto mettere il fuoco sui personaggi, gli individui. Per esempio guardando il mio primo film, Nido familiare, si vede che spesso faccio vedere per molti minuti un viso in primo piano. Sintetizzando a lui interessava il macrocosmo, a me il microcosmo. Siamo partiti da direzioni diverse.

Altra caratteristica dei suoi film è la scelta del bianco e nero. Quando ha deciso di adottarla?
Non è stata una decisione arrivata da un momento all'altro, dipendeva da cosa esigeva il tipo di film. Ne abbiamo fatto anche a colori. Ma dalla metà degli anni Ottanta Kodak ha cambiato materiale per la pellicola e da allora non ho più sopportato i film a colori. E poi il bianco e nero mi piace molto, si può usare su una scala molto vasta.

Uno stile, il suo, che ha conquistato anche molti giovani con il sogno di fare cinema. Che cosa cerca di trasmettere loro quando partecipa a delle masterclass?
Dico sempre che devono essere loro stessi. E poi più radicali e coraggiosi di me. Devono sapere che non ci sono le regole, che queste non valgono più, bisogna oltrepassarle. Oggi si possono fare film con un telefonino, per questo non accetto quando mi dicono “non faccio film perché non ho soldi o non mi danno i soldi”. Il cinema dimostra quello che sei, sullo schermo si vede sempre anche il regista. Perciò non vale la pena di fare dei compromessi.

Per i giovani ha ideato anche la Film Factory.
Si è costituita nel 2013, con il motto “Non educazione, ma liberazione”. La mia idea era creare un'istituzione sul modello della Bauhaus agli inizi negli anni Venti in Germania, in cui giovani possono lavorare insieme ad artisti già esperti. Sono arrivati ragazzi da varie parti del mondo. Tutti con una storia, religione e colore della pelle diverse. Come posso dire io a loro qual è la strada giusta? Non è possibile, il cinema non si insegna. Io ho solo cercato di capirli e dopo un po' di tempo hanno cominciato a capirsi tra di loro, a lavorare insieme. Nello stesso staff c'erano magari una ragazza giapponese e un ragazzo islandese.

Come ha scelto i registi che ha coinvolto nel progetto?
Abbiamo organizzato workshop con autori che reputo molto interessanti, che fanno cinema in modo diverso. Ricordo, per esempio, che nello stesso momento sono venuti Apichatpong Weerasethakul e Carlos Reygadas. Pianeti diversi. Il primo ha portato gli allievi nel bosco a fare meditazione, il secondo a nuotare. Sono venuti più volte Pedro Costa, Gus Van Sant e tanti altri. Siamo diventati una famiglia internazionale, studenti e registi hanno continuato ad avere dei rapporti, si è costituita una comunità che favorisce la diversità. Il mondo è multicolore e bisogna mantenere queste differenze. Senza, la vita sarebbe una merda.

 

(con Carlo Dessì e Angelo Tantaro, direttore artistico e presidente del festival)

(con un gruppo di persone che ha partecipato alla masterclass)

(con il proiezionista durante la visione di Le armonie di Werckmeister)

(si ringrazia per le foto Marco Dessì e Sardinia Film Festival)
(per la traduzione dall'ungherese, durante l'intervista, Judit Pintér)

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